要回顧大江健三郎無比豐富的創作歷程，其中一個方法是比較他最早和最後的作品，因為他是那種一致性非常高的作家，能夠持續不斷地自我修正，最終達至首尾呼應。
大江最初的作品，我會以一九五七年時僅二十二歲的他發表的兩個短篇〈奇妙的工作〉和〈死者的奢華〉，以及翌年發表並獲頒芥川獎的〈飼養〉為代表。至於最後的作品，本應是二零一三年出版的《晚年樣式集》，但此作遲遲未有中譯，我至今未能拜讀，所以只能以對上一部，也即二零零九年出版的《水死》，作為大江的最後作品來談論了。
相隔五十多年，少作和晚年作品的差別是顯而易見的。除了前者是短篇而後者是長篇（大江自壯年以後便甚少寫短篇），敘述形式也是完全兩樣。早期短篇的構思雖然非常精妙，描繪亦十分細緻，但並未形成強烈的個人風格，屬於較為「標準」的小說樣式。到了晚年的作品，在文體和風格上徹底完成大江文學的獨特印記——個人經驗的虛構處理、大量閱讀思考和引述、長篇而深入的對話、家鄉森林傳說的轉化等。不過，就一個思考型作家的漫長成熟過程來說，這種變化並不稀奇，反而可以說是理所當然吧。
另一個預期之中的差別，是早晚期小說主角的不同年齡層。〈奇妙的工作〉和〈死者的奢華〉的主角是東京的大學生，而〈飼養〉的主角是四國鄉間的少年。當然，三者都有大江自身年輕時的影子。到了晚期小說，主角全部都是以作者為原型的老作家長江古義人，配以一位跟他同齡的舊相識，構成所謂的「奇怪的二人組」（pseudo-couple）。《換取的孩子》中的導演吾良（以好友伊丹十三為原型）、《憂容童子》中的企劃家黑野、《再見，我的書！》中的建築師椿繁、《優美的安娜貝爾．李 寒徹顫慄早逝去》中的電影監製木守，都是以古義人的分身（double）出現，在立場上與古義人抗衡或協作。《水死》中沒有出現二人組，但古義人父親（戰時溺死的超國家主義者）的追隨者大黃，某程度扮演了同代人的對位角色。
最初的小說中，年輕人都以孤立的形態存在。從鄉下到東京的大學生自不待言，就算是在《飼養》中身處鄉村的少年主角，無論對大人或同齡孩子也感到疏離。在《奇妙的工作》中，三個大學生應徵一份奇怪的工作，協助屠夫把因為實驗中止而被醫院棄養的一百五十條狗用棍棒殺掉。工作因警察到場制止而告吹，學生連工錢也收不到。在《死者的奢華》中，一對男女大學生到醫學部做兼職，負責把浸泡在防腐藥水中的幾十具屍體搬運到新的水池中，完成後卻收到通知，原來那些舊屍體要統統棄置，結果又是白忙一場。在《飼養》中，一架美軍軍機在森林中墜落，逃生的黑人士兵被鄉民俘虜。孩子們負責飼養黑人的工作，與黑人建立友好的關係，結果黑人卻因為試圖反抗而被殺。三篇小說中也設置了一件不尋常的工作，並由年輕人執行，在過程中經歷了恐懼、厭惡和疑惑，最後都以任務失敗而告終。行動瞬間由荒謬變成虛無，是典型的戰後存在主義處境。
殘疾兒的出生是虛無的高峰，但也是轉向重生的契機。《個人的體驗》（1964）中的年輕父親鳥無疑是早期小說主角的延續，但他最後選擇面對患有腦缺憾的初生兒。在《萬延元年的足球隊》（1967）中，大江更進一步把生下殘疾兒的男主角蜜三郎送回四國森林家鄉，並首次寫到由年輕人（弟弟鷹四）所組織和領導的反抗行動。自此森林傳說成為了大江小說的發動機，驅動著邊緣與中心、少年與老年、死亡與再生等主題。而反抗精神的世代承傳，亦成為貫串大江小說的主軸。年輕人不再是被抛擲在荒謬處境中的無助者，而是力圖對抗荒謬的行動者。
來到最後的小說《水死》，由年輕人組成的劇團「穴居人」致力改編老作家古義人的作品，探討當中有關對抗國家主義的主題。後來劇團主力女演員髫髮子另起爐灶，帶領團員到作家位於四國森林的家鄉，研究當地的風俗傳說，準備以古義人曾經創作的十九世紀地方暴動領袖「銘助媽媽出征」的故事，改編成舞台劇向中學生演出。髫髮子並打算加入自身遭受任職高官的伯父強暴的經歷，來展示「國家一直在強暴」的主題。一如在所有大江小說的行動中，髫髮子的計劃失敗了，她甚至再次遭到強暴，但前國家主義者大黃卻把施暴者/國家高官槍殺，然後逃進森林，承擔「水死」的後果。
在晚期小說中老年作家與年輕行動者的相遇，不就是大江多次談及的、在「自己的樹下」少年遇到老去的自己，或者老人遇到少年的自己的情形嗎？新一代既是大江寄以厚望的改變世界的力量，也同時是老作家意識之中少年的自己的救贖。在早期作品中，少年主角面對荒謬的死亡和生存；在晚期作品中，老年主角卻努力為死亡和生存賦予意義。這無疑是巨大的逆轉，但「奇妙的工作」必須經歷失敗的模式，卻早已奠定。分別在於，早期的失敗等於絕望，而晚期的失敗，卻展現出「絕望之為虛妄，正與希望相同」（魯迅語）的可能。
在《再見，我的書！》的結尾，大江引用了艾略特的詩句「在我的開始之中有我的結束」和「我的結束之中有我的開始」。這是老年作家對於自己漫長的寫作生涯的總結。在對「新人」的盼望中，他再次生下了並不虛無的、少年的自己。
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