大江健三郎在一九九四年獲頒諾貝爾文學獎,得獎演講題為〈曖昧的日本的我〉,一般會譯成〈我在曖昧的日本〉。這譯法相當通順,但減少了原文的豐富暗示。暫且不說「曖昧的日本」的意思,後面那個「的我」,究竟意味著「我」和「日本」處於怎樣的關係,十分耐人尋味。真正的「曖昧」,正在於這關係之上。若把「我」視為從屬於「日本」,則「我」無法不被日本的曖昧所籠罩;但當理解為「我」和「日本」同格,即我「與」日本的關係,這個「我」又具備了一定程度的對位和自主。
這篇講辭開宗明義對自己的同胞前輩,即一九六八年諾貝爾文學獎得主川端康成,展開毫不客氣的批判。川端當年的講題,正是〈美麗的日本的我〉。大江形容,川端的演講「極為美麗」,但也「極為曖昧」。日本式的「美麗」,恰好就是建立在「曖昧」之上。川端文學所表現的「美麗」,是一種禪意的、東方神秘主義的美學。他以和歌為典範,「強調語言不可能表現真理」,大江認為這種美學是「封閉的」。自覺到這個「美麗的日本」曾經在歷史上犯下的罪行,大江看穿了曖昧所包含的欺詐(和自我欺詐),拒絕像前人一樣躲在封閉之中。
日本的「曖昧」在於,社會在現代化和維護傳統的雙重性之間出現撕裂。當前者出現失控擴張,後者不但無法制衡,反而成為了前者的助力。在前者破敗之後,後者又成為逃避面對責任的超然的純美心靈世界。大江認為不能再任由這曖昧被美學化。評論家柄谷行人這樣形容兩人的分別:「曖昧」既可以理解為「含糊」(vague),也可以理解為「歧義」(ambiguous),而以「矛盾」(ambivalent)來形容川端會更適合。在矛盾的判斷中,川端選擇了「美麗的日本」,排除了「不美麗的日本」,而這個「美麗的日本」是建立在將倫理和政治層面置入括號的基礎上的。相對而言,大江承認兩者同時存在,而且處於撕裂狀態。這種態度是歧義的。
川端的曖昧和大江的曖昧,意義截然不同。前者是東方不能言詮的朦朧,後者是西方辯證思考的分解。大江試圖以後者攻破前者,瓦解它的封閉性。這是一個具有深遠歷史和當代意義的行動,但某程度上,也造成了大江比川端更難被人理解。讀者很容易受川端文學的美所誘惑,因為美是無需也無可動腦筋的;相反大江文學的立場衝突和歧義多出,常常令讀者感到迷失和困惑。而且,當中沒有可以享受的地方。(其實不然。)讀川端很愉悅,讀大江很痛苦。喜歡讀大江的都是被虐狂。
最常聽到的大江讀後感,除了是「很難進入」(為何不乾脆說看不懂或很悶?)就是被一些醜陋而怪誕(grotesque)的描寫所冒犯,覺得處理手法「好像不太正確」。之所以會有這樣的反應,是因為不少人先入為主,認定大江健三郎是一個民主主義者和人道主義者,對年輕人循循善誘,又是一個全力照顧殘疾兒子的好父親。帶著這樣的「好人」印象去讀大江的小說,很容易會受到驚嚇。
對沒有心理準備的讀者來說,《個人的體驗》肯定是個可怕的體驗。有人形容主角根本就是現在說的「渣男」——妻子剛誕下頭部有缺憾的兒子,嬰兒還躺在醫院生死未卜,年輕丈夫鳥卻沉淪於酒精,跟女性友人火見子發生關係,然後又丟了教職,最後差點殺子和私奔。這樣的男人怎麼說都是一件垃圾吧。鳥與火見子的性關係,一般被解讀為一種治療和救贖,令他重獲生命動力。但火見子不見得是個聖女。後來她慫恿鳥殺死畸形兒,和她一起逃亡到非洲,只是因為行動失敗,才令鳥發生「頓悟」,決定回到妻兒身邊,承擔責任。過程中不斷出現各種不堪的狀態、齷齪的描寫、病態的心理,令人心生厭惡。但是,也絕不能說鳥和火見子是惡人。他們只是具有雙重性的、曖昧的常人。
這種雙重性在幾乎所有大江人物身上出現,連後期以自身為原型的老作家古義人也不能幸免。唯一例外是以兒子大江光為原型的人物,永遠是純粹的善的存在。就算是寫畢生好友吾良(原型為伊丹十三),作者也不會對一些負面因素留手,例如吾良是否曾經接受美國年輕軍官引誘、自殺前在德國和年輕女性發生婚外情等,寫來都相當露骨,沒有任何忌諱。對古義人的描寫,更加是令人難以觸摸。這個自命正派的老小說家,不是心甘情願和恐怖主義者合作,就是對超國家主義者寄予同情。善人和惡人的對立,是簡單分明的說教;善和惡在同一人身上的對立,則是曖昧/歧義,也即是真正的批判。絕不是「好人也有缺點,壞人也有善意」這種和稀泥的觀點,而是切切實實的自我撕裂和對抗,結果往往非死即傷。大江藉此揭示「曖昧的日本」不那麼美麗的一面。
大江在講辭中談到法國文學學者渡邊一夫,再而談到恩師翻譯拉伯雷的壯舉,可能是上述疑難的答案。與選擇片面的「美麗的日本」的川端相比,拉伯雷呈現的並不只是「醜陋的法國/歐洲」,而是美與醜、巨人與小人並存的世界。雖然《巨人傳》充滿非常低俗和不雅的內容,到處都是饕餮、暴力、性和排泄物,但巨人們也同時是慷慨的、開明的、高尚的種族。這種上下顛倒、高低並置的「複調精神」,就是大江所繼承的西方式曖昧。不要忘記,寫出這樣的一部大逆不道、冒犯所有正人君子的小說的作者,本身就是一位人文主義者。
發佈留言